La logique de l'écriture
Contrariétés
Alternative(s) :
La pensée et le langage : La photo ci-dessus orne la couverture d'un livre que les automates du Web proposaient à notre attention : son sous-titre « Sur la calligraphie chinoise » répondait à notre recherche. Le titre « Peindre les idées ? » et son point d'interrogation nous surprenaient mais d’autres titres, universitaires, ceux des auteurs Emanuele Banfi et Marie-Dominique Popelard nous rassuraient ; la sociolinguistique, l’ethnolinguistique, la philosophie du langage, la pragmatique, la philosophie des sciences venaient à notre aide.
Deux auteurs pour « croiser sur la calligraphie des questions esthétiques et une expertise linguistique [et] nouer [ces] deux aspects [...] ». L’image (croiser, nouer) était celle de la trame, du tissu, du textile... Le texte était dense et riche : nous avions abandonné le confort de ce que les linguistes appellent l’approche naïve d’un langage et de sa grammaire... pour un pari, une perspective :
« Gageons que l’étude de la calligraphie nous fera grandir dans la compréhension du langage. [...] Qui plus est, réfléchir sur la calligraphie en tant que graphie pourrait bien être l’occasion de cerner le rôle de l’écriture dans le langage. »
Emanuele Banfi et Marie-Dominique Popelard voulaient penser la calligraphie comme « un art d’écrire ». En limitant leur étude à la calligraphie chinoise :
« [les auteurs] voudraient comprendre que l’Orient désigne par calligraphie davantage un comportrement, une manière d’être, recouvrant en même temps la littérature et l’ensemble des arts [...] dans le cas de la calligraphie chinoise, peut-être faudrait-il parler de pensée-signe-vie [...] »
La dynamique du couple : Ce qui était surprenant et passionnant était de retrouver dans ce livre et dans sa composition comme un écho de notre découverte de l’écriture chinoise : une lecture difficile, complexe d’où surgissaient des images, un « mouvement » de formes et d’idées.
Ce « pensée-signe-vie » nous semblait d’autant plus remarquable qu’au paragraphe suivant, « deux questions de langage tout à fait générales » seraient « formulées » comme « [concernant] les couples pensée/langage et oral/écrit ». Autour d’un pivot fixe, stable, celui du signe (le signe graphique, le signe écrit), deux plateaux liés par leur mouvement, la pensée et la vie. Une autre image... une balance, un geste des deux mains, alternant, contrariant...
... image d’alternances, renforcée par d’autres formes, alternatives elles aussi comme ce « ou vice versa » (qui se distinguait d’un « et vice versa... ») :
« Deux questions de langage […] concernent les couples pensée/langage et oral/écrit : la parole précède-t-elle l’écriture (ou vice versa) ? La pensée précède-t-elle le langage (ou vice versa) ? […] lequel est premier, lequel a préséance et priorité sur l’autre, de la poule ou de l’œuf, de la parole ou de l’écriture, de la pensée ou du langage ? [...] ».
Dialogue : Deux forces opposées, contradictoires et cependant complémentaires. L’idée d’un mouvement mais aussi celle d’une action ou d’une réaction de l’une sur l’autre ou de l’une à l’autre. Par quels moyens évaluer ces influences ? Entre ces deux forces vitales, constamment en mouvement, la pensée et le langage, pouvait-on discerner une dynamique ? La recherche d’un équilibre ?
Une évolution ? des « moments » différenciables ?
Emanuele Banfi et Marie-Dominique Popelard nous apprenaient à ne pas confondre pensée et langage et... à ne pas nous laisser impressionner par la qualité de « l’interlocuteur » :
« […] Si, à ce que tu viens de dire, je réponds : « C'est bien ce que je pensais », j'exprime un accord avec ce que tu viens de dire, avec la formulation que tu viens de donner d'un contenu que je n'avais pas forcément disponible comme tel « dans la tête » avant que tu le formules (dans n’importe quel type de langage, bien sûr, celui des muets comme celui des bavards) [...] »
La forme choisie était celle de l’interpellation. Elle permettait à quiconque d’intervenir comme « sujet parlant », de créer ou de rétablir un dialogue entre nous, nous deux, toi et moi, muets ou bavards. Peindre les idées ? Muets ou bavards ? Ces interrogations s’estompaient peu à peu. Nous apprenions à utiliser le levier, le balancier pensée/langage. D’un texte à l’autre, d’un langage à un autre ce qui était alternative devenait alternance et mouvement.
Rencontres :
Joël Bellassen : Il était facile de « rencontrer » sur le Web le sinologue Joël Bellassen « en personne ». L’année 2014 avait été l’occasion de manifester l’importance et la qualité des relations entre la France et la Chine. Deux civilisations, deux cultures se célébraient l’une l’autre. Trente minutes de « vidéo » s'offraient à notre attention (*) : une mise en scène cinématographique très soignée, très « pensée » nous mettait face à un mur de livres et à un « sujet parlant ». Joël Bellassen s'avançait, « ouvrait » ce mur (porte, livre...), se présentait et nous proposait un chemin, un accès à ces mystères...
En parallèle, un texte : cinq pages au formar PDF, une page HTML. Un titre :
« Point de vue : à propos d’une vision du monde ou un jardin sans jardinier. »
Deux paragraphes introductifs à cette « vision », décrivant sa portée culturelle et philosophique, puis trois chapitres et trois titres présentant et précisant ce qui en constituait « l’étrangeté » :
« Vide et Plein », « Le statut de la métaphore », « Une vision du monde « structurée comme un langage » ? ».
François Cheng : Emanuele Banfi et Marie-Dominique Popelard nous avaient proposé une autre rencontre : celle de François Cheng. Avec lui, avec son œuvre, se dessinaient « [...] les possibilités de considérer « d’une manière chinoise » la langue française² » :
« […] Pour nous en tenir au seul aspect concernant les signes, comme je suis façonné par l’écriture idéographique où chaque signe forme une unité vivante et autonome, j’ai une sensibilité particulière pour la sonorité er la plasticité des mots. J’ai tendance, tout bonnement, à vivre un grand nombre de mots français comme des idéogrammes. […] »
Par la note de bas de page (²), nos savants auteurs attiraient notre attention sur la page 46 du même livre (Le Dialogue) et sur « l’analyse que F. Cheng y fait du mot « entre » (2002 p.46). »...
Le mot « entre », avec son double sens d’intervalle et de pénétration est suggéré avec une netteté brève par la phonie. Il y a ce son suspendu en l’air (-EN) et qui semble, tel un aigle, attendre la moindre occasion pour pénétrer (-TRE) dans la brèche ouverte par l’espace lorsque deux entités sont en présence, quelque soit l’intention qui les anime hostile ou harmonieuse. On connait l’importance accordée par la pensée chinoise à ce qui se passe entre les entités vivantes, cernées par la notion du Soufle du Vide-Médian, tant il est vrai que c’est bien dans l’« entre » qu’on entre, qu’on accède éventuellement au vrai.
Pour François Cheng, chaque caractère (chaque signe) de l’écriture chinoise est « une unité vivante et autonome ». Cette unité est celle de la syllabe : une unité phonique. Il la « reconnaissait » (ou la « recréait ») pour certains mots français. Cette unité ainsi resuscitée, retrouvait vie et autonomie (elle « était » alors une « entité ») et pouvait, à son tour, susciter une liaison, immédiate comme celle de (-EN) (-TRE) ou « particulière », comme celles de la SOURCE et du NUAGE ci-après (*) :
François Jullien : François Jullien, lui aussi, apparaissait « en personne » sur le Web, mais cette rencontre était une confrontation. Aucun effet cinématographique, aucun changement d'angle ou de cadre ne préparait à ce soudain « face à face »....
Logiquement, scientifiquement, expérimentalement, la démarche de François Jullien était irréprochable. Plutôt que de rechercher les similitudes, les comparaisons entre les deux « cultures », européenne et chinoise, il s’était « installé », comme par effraction, – il était « entré » – en Chine. De là, de ce « point de vue », il pouvait observer les déplacements, les dérangements, les écarts. Il pouvait et il voulait ...
(0:31/0:37)
Peu à peu, nous apprenions à penser « l’inouï », à imaginer :
et que... c'est ce à quoi je n’accède pas […]
(4:27/4:48)
[…] en fait, c'est le plus commun […]
(4:54/4:55)
Un projet enfin :
(13:22/13:29)
Matière à pensée :
La pensée à l’œuvre : Emanuele Banfi et Marie-Dominique Popelard nous avaient offert les analyses et l’assurance nécessaires pour aborder sans trop de craintes des lectures difficiles. Sans en être vraiment conscients, nous étions à la recherche d’une pensée, d’une autre façon de penser que nous aurions alors appelé la pensée chinoise. François Julien « dérangeait » cette perspective mais nous « ouvrait » à une autre orientation et, ce faisant, libérait notre mémoire, nos souvenirs...
« […] On ne touche véritablement à (de) la pensée – et il en va de celle de la Chine comme de toute autre culture – que quand celle-ci est aussi perçue de l’intérieur, et en la découvrant à l’œuvre : comme réflexion au travail, à partir d’un ancrage particulier et dans le cadre d’un cheminement singulier. […] ».
« [toucher] à (de) la pensée […] »… Les parenthèses autour de l’article partitif « de » agirent sur nous comme une ultime provocation, le « dérangement », la contrariété de trop. A gauche, on basculait du côté du toucher mais aussi, par ce mouvement même, dans la pensée du toucher : on imaginait de la matière, une substance massive qui résistait, d’abord au toucher puis à la poussée. Face à ce massif, le côté droit, celui de la pensée affirmait aussitôt son opposition, son impalpable ; on y trouvait, on y imaginait plutôt une atmosphère, le mystérieux éther, des essences, l’essence des choses…
Le geste : Contrariée, provoquée, notre pensée se libérait… et se portait du toucher au geste, au souvenir d'un geste, lui aussi grammatical et partitif. Nous avions remarqué et « capturé » à l’écran différentes expressions des mains de Joël Bellassen et d'abord ce geste vif, du tranchant de la main, du haut vers le bas :
(*) (9:26-9:29)
La main de Joël Bellassen se levait… se déplaçait de gauche à droite et… s’abattait à nouveau. Cette succession de découpes était manifestement celle des mots de l’écriture « occidentale ». Une fois découpés, les mots pouvaient « être » soustraits, abstraits de la ligne, être prélevés...
des généralités... noms, verbes, adjectifs etc […] »…
(*) (9:30-9:41)
Une ou deux petites secondes… (à situer autour de 9:35…) ce n’était pas long, mais cela suffisait à Joël Bellassen : en prolongeant et en accentuant vers le haut, du geste et de la voix, la monosyllabe « air », le mot « abstraire » devenait ce que François Cheng appelait « une entité vivante ».
Entre deux... : Le moment était difficile, inconfortable. Deux mots, séparés par une intervalle (les typographes tenaient beaucoup au féminin de ce signe) et des points de suspension, soit un assemblage de quatre signes. Les points de suspension avaient de l’importance, ils différenciaient cet « entre deux... » de deux autres expressions plus habituelles, mieux établies : « entre-deux » et « entredeux ». La grammaire marquait la force de cet usage : ces deux expressions, en se rapprochant et en se « reliant », avaient acquis de la matière, avaient pris corps : l’« entre-deux » et l’« entredeux » étaient des substantifs.
Pour nous, ces points de suspension étaient chargés d’espoir ; ils annonçaient que ce moment d’inconfort n’était que provisoire : un passage, une transition nécessaire. Nous voulions reprendre notre recherche, notre « lecture » du petit livre. Une idée, une pensée prenait peu à peu - elle aussi - de la consistance ; elle concernait un « objet » tellement habituel, tellement familier qu’on ne pouvait imaginer qu’il apparaisse au terme de lectures difficiles. Cet « objet » était une forme connue (et reconnue) de tous : le rectangle. Notre espoir était de le « redécouvrir », de montrer en quoi et pourquoi il devenait, pour nous, au fil de ces lectures, « inouï », pourquoi il se découvrait ou se redécouvrait en « image-phénomène » ou comme l'annonce d'un « processus ». Nous voulions qu’il devienne (ou redevienne) en France, ce qu’il nous semblait être en Chine : une entité vivante.
Vent :
Post-scriptum (*) : Le temps… Retrouver, regarder cette œuvre, relire ces lignes des années plus tard... « [...] Zao Wou-Ki dégage en effet la toile de toute forme signifiante pour abstraire sa peinture. Et il abstrait la peinture autant que l’écriture. Quand dans Piazza ou Venise,... ... Entre [les] deux périodes, Vent effectue [...] la charnière... En Avril 2023, pour moi, ces traits, ces craquelures, leur inclinaison me rappelaient mes premières découvertes de la calligraphie (*), la flèche guerrière à la recherche d’un équilibre, la hallebarde, les bouches/la parole, à nourrir, protéger et/ou punir, l’empire, le temps long… Pouvait-on, en 2023, « s’abstraire », abstraire sa pensée, de questions « existentielles » sur l’avenir et la solidité de la (ou des) société(s) humaine(s) ? La pensée, la pensée humaine, son expression, pouvait-elle s’abstraire de l’aplomb, de l’équilibre assuré par la verticale (*) ? Fallait-il discerner « la valeur allusive » de la verticale qui reliait le mât du bateau et le dôme, le clocher « en place » ? Que dire, que penser de ce qui semblait bien être le caractère wem (文) au centre de cette Piazza ? Que dire, que penser de l’enclos (囗) de cet écran et de cet autre ordre « en place », celui que m'imposent les flèches PgUp(⇞) et PgDn(⇟) ? Le temps… je prends le temps, je m’attarde sur ce « Portrait de ma femme* », sur la douceur de ces lignes, de ces traits de ces contours et de ces couleurs. Je peux, ensuite, approfondir cette référence à l’œuvre de Paul Klee : « Au début des années 1950, Zao Wou-Ki se sent enfermé dans la figuration. L’exemple de la peinture de Paul Klee va lui donner l’occasion de trouver une nouvelle voie […]. Comme Klee, il décide d’utiliser des signes pour s’éloigner de la stricte représentation figurée, pour inventer un langage qui lui permet d’échapper aux limites imposées par le choix du sujet. Il détourne des signes chinois archaïques qu’il exploite pour leur valeur plastique. Il imagine des formes qui le conduisent peu à peu vers l’abstraction. Il avance désormais dans un monde sans référents.[…] ». Les tableaux suivants « Nature morte au Biba », « Paysage boréal », « Tower Hill » sont eux aussi de petit format. Une citation s'impose ici (fiche pédagogique accompagnant l'une des expositions) : « […] « Vent » (195 × 97 cm *) peint en 1954 est souvent considéré comme son premier tableau abstrait. L’élément figuratif a totalement disparu. La longue chute des signes inventés n’a pas de signification graphique : elle évoque un élément impalpable, le passage du vent. […] ». A partir de Aube (1957 *) ne portant, n'apportant aucune chaleur, aucun projet, aucun temps (aucun soir ni aucun matin...) et de son « très grand format » (200 × 300 cm), la flèche PgUp⇞ permet de remonter à 1955 et d'apprécier l'« Hommage à Chu-Yun » (195 × 130 cm) avant d'atteindre ce « Vent », avant cette rigueur, ce dépouillement, cette montée vers une lumière froide (l'espace ?) portée ou supportée par un format inusité (195 cm sur 97 cm). Le site de la fondation Zao Wu-Ki présente, par ordre chronologique, trente-cinq peintures à l’huile allant de 1949 à 2008. « Vent » est la septième. J'ai reproduit ci-dessous sur toute le largeur de la page quatre œuvres : la première (N° 12) est au format 200 × 300 cm. Elle date de 1969. La suivante (N°30) est de 2003, la dernière (N°33) de 2005 sont toutes deux au format 97 × 195 cm et elles encadrent un triptyque impressionnant de 194,5 × 390 cm. Ce tryptique a un titre : « Le vent pousse la mer ». Il est accompagné d'un commentaire : Un dernier format enfin, cinématographique, rencontré sur Youtube. 
« J’ai, dit Zao Wou Khi, guetté pendant des heures le passage de l’air sur le calme de l’eau, le souffle du vent qui agite les feuilles des bouleaux et des érables. […] Ce que je cherchais à voir, c’était l’espace […] »...
(*)
...les mâts des bateaux, les troncs et les branches des arbres préfigurent les calligrammes (ou les post-figurent ?) et que la toile, grattée, semble avoir perdu toute peinture et jusqu’à sa couleur, un ordre en place (en piazza ?) est rendu sensible par des traits dont on hésite à affirmer qu’ils ne seraient que des craquelures exprimées d’une toile usée jusqu’à la corde. […] En 1957, dans Aube (aucun soir ni aucun matin), aucun temps n’apparait que par la façon de précipiter les formes et les couleurs dans un amas indistinct qui n’est pourtant pas sans mouvement, et avec tant de lumière. Les titres, eux, s’en vont aussi à partir du 2 Avril 1959. Les tableaux deviennent tellement abstraits qu’il semblent figurer la possibilité même de figurer. Entre les deux périodes, Vent effectue à nos yeux la charnière : le vent emporte les caractères qui s’envolent avec leur signification. [...] » (Peindre les idées, p 154-155). 
« [...] l’aplomb et l’équilibre déterminent un beau caractère [...] » (*)
L'expérience est troublante : 
« Piazza ou Venise » date de 1950. A partir de ce « Portrait de ma femme* » de 1949. un appui sur la touche PgDn (⇟) me conduit à « Montagne grise er jaune » puis à « Vert émeraude » (détails ci-contre). « L’utilisation d’un grand format incite à la libération du geste de l’artiste […] ».
Lors de l’exécution de ce triptyque, Zao Wou-Ki a cherché pendant trois semaines l’endroit où il pourrait peindre une petite barque dont il avait fait auparavant plusieurs esquisses à la mine de plomb sur papier après avoir consulté maints ouvrages d’histoire de la peinture chinoise ancienne. Cette barque est le premier témoignage d’un retour délibéré à la figuration, pourtant abandonnée depuis 1954. Ce changement se confirme dans d’autres œuvres toutes liées au 0monde végétal. La nature est prétexte à un nouveau travail sur la couleur et les formes : paysages inventés, variations colorées sur l’alternance des saisons, univers aquatique.
(*)